Hamburger na autostradzie

„Nazywam się Andy Warhol. Właśnie skończyłem jeść hamburgera”.

(Andy Warhol po zjedzeniu hamburgera)

„Jedziemy, jedziemy, jedziemy autostradą”.

(Kraftwerk: „Autobahn”)

Zmęczony długą podróżą kierowca zjeżdża z autostrady do przydrożnego baru typu fast-food. Kupuje coca-colę i dwa lub trzy hamburgery. Jednego z nich w drodze powrotnej do auta przypadkiem upuszcza. Ponieważ hamburger nie jest opakowany, kierowca nie podnosi go już. W chwilę później wielka ciężarówka rozjeżdża hamburgera, czyniąc zeń kolorową plamę na asfalcie.

W krótkim materiale filmowym, pochodzącym najprawdopodobniej z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Andy Warhol, siedząc na tle jasnozielonej ściany, rozpakowuje hamburgera, zjada go powoli, potem przez chwilę patrzy bez słowa w kamerę, wreszcie informuje widzów, kim jest i co właśnie zrobił.

Ów niespełna pięciominutowy filmik początkowo nie prowokuje do myślenia. Zbyt dobrze konweniuje z całokształtem popartowej twórczości swego bohatera, by natychmiast kogoś zastanowić. Warhol przewodnim tematem swej sztuki uczynił przecież nie tylko masową kulturę z jej gwiazdami, lecz także masową konsumpcję. Wśród jego obrazów – obok portretów m.in. Marylin Monroe, Elvisa Presleya, Micka Jaggera, Johna Lennona, Sylvestra Stallone – znajdziemy wizerunki butelki coca-coli, pudełka płatków kukurydzianych, czy bodaj najsłynniejszy: puszki zupy pomidorowej firmy Campbell. Przedstawienie w dziełach sztuki zwyczajnych przedmiotów, produkowanych masowo i spotykanych na co dzień, miało stanowić swoistą nobilitację tych ostatnich, a jednocześnie „upowszednienie” samej sztuki. Nakręcenie filmu o artyście jedzącym hamburgera jest świadomym doprowadzeniem takiej koncepcji artyzmu do ekstremum, a zarazem… sprowadzeniem jej do absurdu.

Ktoś mógłby w tym swoistym performance dopatrywać się autoironii ze strony samego artysty; kpiny z własnego statusu celebryty, a może ze statusu gwiazdy w ogóle? Skoro ślub piosenkarza, rozwód aktora, stłuczka drogowa z udziałem sportowca, narodziny dziecka modelki – urastają do rangi sensacji medialnej, to i konsumpcja hamburgera, czynność najbanalniejsza z banalnych (szczególnie w Ameryce), nabiera doniosłości, gdy wykonuje ją słynny malarz, projektant okładek płyt Rolling Stones i Velvet Undeground. Podobnej natury kpiną z przemysłu filmowego (zamierzoną lub nie) mógłby stać się kontrowersyjny film „Sen”, gdyby Warholowi udało się w nim – jak pierwotnie zamierzał – sfilmować śpiącą przez osiem godzin Brigitte Bardot: nieważne, o czym jest film; ważne, kto w nim gra…

Interpretacja taka jest oczywiście możliwa, lecz byłaby raczej chybiona. Nie uzyskalibyśmy tego samego efektu, sadzając na miejscu Warhola np. Ala Pacino nad porcją pizzy. Zauważmy, że gdy w filmie Adriana Mabena „Pink Floyd w Pompei” kamera pokazuje zespół w trakcie posiłku w barze, jest to tylko dokument, nie kreacja artystyczna – ta dokonuje się w pompejańskim amfiteatrze oraz w londyńskim studiu EMI, gdy Floydzi wykonują swą muzykę. Zresztą – wracając do Warhola – programowym założeniem jego twórczości jest brak jakiegokolwiek „drugiego dna” (a wręcz odżegnywanie się od posiadania takowego) i przemawianie do odbiorcy samą powierzchnią. Film, w którym Andy je hamburgera, serwowany jest widzowi jako dzieło sztuki, ponieważ ten a nie inny artysta, głoszący i praktykujący taką a nie inną filozofię sztuki, konsumuje w nim taki a nie inny posiłek.

Hamburger – kwintesencja gastronomicznej popkultury – znika w ustach króla popartu. Co więcej: hamburger – danie, przynajmniej w potocznym wyobrażeniu, bardziej „amerykańskie” nawet od szarlotki (którą Kerouac żywił się podczas swych eskapad; którą Don McLean uczynił wręcz symbolem swojej ojczyzny) – pada ofiarą artysty z upodobaniem portretującego motywy stereotypowo kojarzone z Ameryką, takie jak krzesło elektryczne, samobójca skaczący z wieżowca, symbol dolara…

W 1974 roku mało znany (wówczas) zespół z miasta Düsseldorf, grający eksperymentalną (wówczas) muzykę, nagrał utwór, którym zdobył świat – w tym Amerykę. Zespół nazywał się Kraftwerk, a kompozycja nosiła tytuł „Autobahn”, czyli „Autostrada”. Nowością były elektroniczne brzmienia syntezatorów (Jarre miał zostać gwiazdą dopiero za dwa lata), ale intrygował również tekst, odległy od wszystkiego, o czym w tamtych czasach śpiewano.

„Jedziemy, jedziemy, jedziemy autostradą… Jedziemy, jedziemy, jedziemy autostradą… Przed nami rozległa dolina oświetlona jasnymi promieniami słońca. (…) Jezdnia jest jak szara taśma, białe linie, pas zieleni. Jedziemy, jedziemy, jedziemy autostradą…” – napisał Emil Schult, „nadworny” tekściarz zespołu. Podróż autostradą – to w Niemczech (kraju o chyba najlepszej sieci dróg na świecie) czynność równie banalna, co jedzenie hamburgera w USA. Owszem, o jeździe samochodem lub motocyklem śpiewano wiele – jako o manifestacji własnej wolności (Steppenwolf: „Born to be Wild”), upojeniu szybkością (Deep Purple: „Highway Star”), okazji do poznania fajnej dziewczyny (The Beatles: „Got To Get You Into My Life”, The Doors: „Queen of the Highway”)… Ale czysta kontemplacja widoku przez okna, czy wręcz pasów na asfalcie?!

„Obsługuję mój kieszonkowy kalkulator. Dodaję, odejmuję, kontroluję, komponuję. Gdy nacisnąć specjalny przycisk, zagra melodyjkę”. To tekst innej piosenki, „Pocket Calculator”, dzięki której Kraftwerk wszedł (dosłownie!) przebojem w lata osiemdziesiąte. I znów – czy to temat do śpiewania?! Do końca lat siedemdziesiątych minikalkulator tak się upowszechnił (przynajmniej w świecie kapitalistycznym), że u progu następnej dekady miał już stałe miejsce w świadomości masowego konsumenta, niemalże na równi z autostradą czy hamburgerem.

„Nazywam się Andy Warhol. Właśnie skończyłem jeść hamburgera”. Te dwa zdania tak doskonale do siebie pasują, że na pierwszy rzut oka trudno dostrzec w nich jakąkolwiek niezgodność. A jednak przy bliższym zastanowieniu wydają się nawzajem wykluczać.

Imię i nazwisko, którymi się przedstawiamy – podobnie jak twarz, którą pokazujemy – są (przynajmniej w potocznym rozumieniu) czymś najbardziej indywidualnym spośród wszystkiego, co prezentujemy światu. Z kolei masowa konsumpcja w swym założeniu jest bezosobowa. Jako klienci dużej sieci barów z hamburgerami jesteśmy równie anonimowi, co jadąc autostradą lub… robiąc zakupy w hipermarkecie. Tam, obok identycznych puszek z zupą pomidorową, butelek coca-coli czy elektronicznych kalkulatorków, na półkach stoją płyty Kraftwerk… Kto wie, może i jakieś popularne wydanie albumu z najbardziej znanymi obrazami Warhola?

Owa powtarzalność masowej produkcji bywa dla stereotypowej „artystycznej duszy” obiektem wręcz nienawiści. Między innymi z tego powodu Londyn musiał jawić się Blake’owi piekłem, podobnie, jak Ginsbergowi Nowy Jork. Stąd najpierw romantycy i neoromantycy, a potem hippisi, uciekali z pejzażu industrialnego, by szukać natchnienia w przyrodzie. Przy takiej optyce widok miasta oświetlonego neonami (Kraftwerk: „Neon Lights”) lub zdjęcie modelki z kolorowego magazynu (tychże: „The Model”) – podobnie, jak fotografie gwiazd filmowych (zob. seria portretów Marylin Monroe lub Jamesa Deana przez Warhola) – wydają się w najlepszym razie surogatami prawdziwego piękna, a ich kontemplacja zajęciem godnym jednostki przeciętnej i niewyrobionej, w żadnym zaś wypadku artysty.

Nie od parady wspomnieliśmy Williama Blake’a. Wedle jego słynnej sentencji: „głupiec widzi inne drzewo niż człowiek mądry”. Oczywiście pod symbol „drzewa” możemy podstawić cokolwiek. I tak np. powiemy, że osoba o przeciętnej umysłowości je innego hamburgera, a także jedzie inną autostradą i obsługuje inny kalkulator niż człowiek obdarzony wrażliwością artystyczną.

Główny bohater filmu „Gorączka sobotniej nocy” (reż. John Badham), chłopak z nizin społecznych, podczas sceny w barze nie tyle zjada, co pałaszuje hamburgera. Na uwagę kolegi, iż „żre jak pies”, reaguje głośnym ujadaniem. W wykonaniu Andy’ego Warhola podobnych ekscesów nie ujrzymy. Co prawda i tu konsumpcja odbywa się „według obowiązujących reguł” – artysta swoją bułkę przełożoną kotletem trzyma w palcach, maczając ją w ketchupie rozlanym na papierze, z którego ją odpakował – lecz mimo to przebiega w sposób zaskakująco dystyngowany. Artysta je powoli, nieomal rozkoszując się każdym kawałeczkiem, jak gdyby raczył się wymyślnym daniem w najlepszym lokalu Nowego Jorku. Niemal przypomina się wiersz Jacka Podsiadły o piosenkarzu Alpha Blondym, który „je banana (…), jakby każdy kęs był odkrywaniem Ameryki”.

Słynne Warholowskie serigrafie powstawały metodą sitodruku, wynalezioną do szybkiego powielania zdjęć na papierze drukarskim, którą malarz zaadaptował dla potrzeb płótna i farby olejnej. „Masową” w założeniu technikę artysta potraktował jednak przekornie: malując serie „identycznych” obrazów, używał za każdym razem innych barw, nadając tym samym każdemu „egzemplarzowi” rys indywidualny. Wydaje się to proste, gdy się już na to wpadło; w istocie jednak Warhol na podobieństwo buddyjskiego koanu rozwiązał paradoks powtarzalności i niepowtarzalności.

Kto, poza Andym Warholem, może bez popadania w śmieszność powiedzieć do kamery: „Nazywam się ***. Właśnie skończyłem/am jeść hamburgera”? Kogo stać na ponowne odkrycie odkrytego? Istnieją miliony takich osób – są to dzieci.

Dziecięca świeżość spojrzenia, płynąca ze stykania się z każdą rzeczą po raz pierwszy, pozwala wołać w stronę kamery trzymanej przez ojca: „Jestem Ania, właśnie skończyłam jeść hamburgera!”, albo intonować z tylnej kanapy rodzinnego samochodu: „Jedziemy, jedziemy, jedziemy autostradą”, albo cieszyć się otrzymanym właśnie kalkulatorem aż po układanie hymnów na jego cześć. Wsłuchajmy się zresztą w „Pocket Calculator” grupy Kraftwerk (polecam pierwszą i najlepszą wersję z 1981 roku), a bez trudu zauważymy, iż ma on rytm… wyliczanki! Dziecięcy punkt widzenia mógł więc zostać przyjęty w pełni świadomie – na płycie „Computer World” (Kling-Klang, 1981), z której nagranie pochodzi, pomiędzy utworami słychać odgłosy wydawane m.in. przez elektroniczne zabawki. Równie wiele zdaje się mówić książeczka dołączona do najnowszego wydania płyty „Autobahn” (Kling-Klang, 2009), stylizowana jest bowiem na… książkę z obrazkami dla dzieci! Kolejnym wersom tekstu tytułowego utworu (reszta płyty jest instrumentalna) towarzyszą kolorowe ilustracje. Także wśród „sportretowanych” przez Warhola obiektów masowej konsumpcji – oprócz butelek, pudełek i puszek – znajdziemy wcale pokaźną ilość zabawek.

Jak wiemy z Biblii, „wejść do Królestwa Niebieskiego” możemy jedynie będąc „jak dzieci”. Również aby przeżywać życie w pełni, potrzebujemy – na równi z „dorosłą” trzeźwością patrzenia na świat, potrzebną do sprawnego w nim funkcjonowania – „dziecinnej” świeżości i entuzjazmu. Wydaje się, że właśnie połączenie obu tych pierwiastków (Blake nazwał je kiedyś „niewinnością” i „doświadczeniem”) uczyniło Andy’ego Warhola twórcą jedynym w swoim rodzaju. Artystą na nowo – w najdosłowniejszym tych słów znaczeniu – odkrywającym Amerykę: w uśmiechu Marylin Monroe, pląsie Elvisa Presleya, a nawet pod postacią hamburgera z ketchupem, o ile za każdym razem je się go po raz pierwszy w życiu. Można przypuszczać, że podobne zestawienie cech charakteru pozwoliło muzykom Kraftwerk postrzegać nasz stechnicyzowany i skomercjalizowany świat jako miejsce przyjemne, zabawne i inspirujące – mimo świadomości występujących w nim zagrożeń: kurczenia się sfery prywatności (patrz: „Computer World”, a zwłaszcza niemieckojęzyczna wersja pt. „Computerwelt”), zaniku bezpośrednich kontaktów międzyludzkich („Computer Love”), czy wręcz uprzedmiotowienia człowieka jako kolejnego towaru do konsumpcji („The Model” budzi nieodparte skojarzenie z twórczością Warhola, niejako zrównującą przecież Elvisa, Marylin, Deana z butelką coca-coli i puszką zupy).

Hamburgera, wprasowanego oponą ciężarówki w asfalt, znajdują chłopiec i dziewczynka, których ojciec, zmęczony wielogodzinną jazdą, zjechał z autostrady do przydrożnego baru po hamburgery i coca-colę. Dzieci nie wiedzą, skąd wzięła się kolorowa plama, lecz jej kształt zdaje się im coś przypominać – może postać z filmu animowanego, może kontur wymarzonej zabawki albo zwierzę, o którym była ostatnio mowa na lekcji przyrody? Dzieci zaczynają się spierać o to, do czego plama jest podobna. Rozduszony hamburger stał się obrazem, który znalazł swych interpretatorów.

Autorami obrazu byli: kucharz, który przygotował hamburgera; klient, który upuścił hamburgera; kierowca, który rozjechał hamburgera. Żaden z autorów ani przez chwilę nie myślał o stworzeniu kompozycji dającej się interpretować. Andy Warhol na pytanie, co sądzi o interpretacjach swoich obrazów, odpowiedział: „bla, bla, bla”. Sam jednak w cieniu sfotografowanej przez asystenta czaszki – zwyczajowego symbolu śmierci, nieodłącznego rekwizytu Hamleta – dopatrzył się konturu twarzy dziecka i nie omieszkał uwiecznić go na obrazie…

Dziewczynka mówi z dumą: „Właśnie zjadłam hamburgera”. Jej brat, bezwiednie wycierając dłoń o bluzę, przygląda się zdjęciu modelki na okładce kolorowego czasopisma w witrynie pobliskiego kiosku. Ojciec woła dzieci do samochodu.

Auto włącza się do ruchu. „Jedziemy, jedziemy, jedziemy autostradą” – intonuje dziewczynka. Chłopiec bawi się kalkulatorem wyjętym z kieszeni bluzy, na której przed chwilą pojawiła się plama z hamburgerowego sosu, ale jeszcze nikt jej nie zauważył…

Jarosław Nowosad

Pamięci Andy’ego Warhola (1928–1987) w 30. rocznicę śmierci.

Ilustracja – Jarosław Nowosad: „Fast Food” (collage)