To wszystko dzieje się naprawdę. O poezji Łukasza Jarosza

1.
Mam pisać o wierszach, o których w znacznej mierze już pisałem. Takie powroty są zawsze okazją do spojrzenia tzw. „świeżym okiem”, a więc do weryfikacji uprzednich sądów. W niniejszej recenzji nie uniknę więc zaprzeczania temu, co niegdyś napisałem, ani też powtórzenia wielu wcześniejszych myśli. W takich przypadkach jest to nieuchronne.
Najnowsza książka Łukasza Jarosza, zatytułowana „Święto żywych”, imponuje. Gruby tom, gromadzący w jednej okładce całokształt dotychczasowej twórczości poety, zawiera ponad 400 wierszy! Liczba ta oszałamia tym bardziej, kiedy uświadomimy sobie, że ów retrospektywny zbiór ukazuje się zaledwie 10 lat po wydaniu debiutanckiego tomiku. W ciągu dekady – a zatem w czasie, w którym trudno w ogóle przebić się do literackiego świata – Łukasz Jarosz zdążył wydać osiem tomów wierszy, zostać dostrzeżonym (mało tego, pochwalonym) przez czołowych krytyków, znaleźć się w obcojęzycznych antologiach, być nominowanym do nagród Nike (dwukrotnie) i Orfeusza, a także zdobyć nie mniej prestiżową Nagrodę Poetycką im. Wisławy Szymborskiej. A teraz, nie skończywszy nawet czterdziestu lat, ma już swoje wiersze zebrane! O ile w naszych mało poetyckich czasach można mówić o czymś takim, jak sukces poety, to tutaj mamy wyjątkowo jaskrawy przykład takiego sukcesu.
Co również warto podkreślić, autor nie poprzestał na przypomnieniu wszystkich wierszy z wydanych uprzednio tomików. Ostatnia, tytułowa część tomu „Święto żywych” przynosi 46 nie drukowanych wcześniej utworów Jarosza, a więc jest de facto nowym zbiorkiem, od razu włączonym do przekrojowego zestawu. W związku z tym pojawiła się wątpliwość, czy właściwie nie powinienem napisać dwóch recenzji. Pierwszej, która dotyczyłaby retrospektywnej części wydawnictwa, zawierającej tomiki, o których (z jednym wyjątkiem) już przecież pisałem. Drugiej – omawiającej premierowy materiał.
2.
Jeżeli po przeczytaniu całości zrezygnowałem z powyższego pomysłu, to nie tylko z lenistwa. Ponowna lektura wszystkich tomów (które pierwotnie poznawałem w miarę ukazywania się, a więc w pewnych odstępach czasowych) pomogła mi całościowo spojrzeć na twórczość poety. To z kolei jeszcze bardziej uprzytomniło mi fakt, z którego i tak od dłuższego czasu coraz bardziej zdawałem sobie sprawę. Łukasz Jarosz jest mianowicie twórcą wyjątkowo konsekwentnym (kiedyś porównałem go pod tym względem do zespołu The Rolling Stones). Gdyby ze spisu treści „Święta żywych” usunąć tytuły poszczególnych tomików (nie wyłączając najnowszego), a z tekstu – ich strony tytułowe, granice między kolejnymi zbiorkami uległyby zatarciu. Owszem, wciąż dałoby się prześledzić oczywistą ewolucję tej poezji, lecz nie dostrzeglibyśmy żadnych prawdziwie rewolucyjnych przełomów.
Jakim poetą jest Jarosz? Najkrócej i w uproszczeniu: należy do tego nurtu w polskiej literaturze, który bierze swój początek z „Pana Tadeusza” i „Sonetów odeskich”. Tworzy zatem poezję, nazwijmy ją tak, „gawędziarską”, bynajmniej nie w pejoratywnym tego słowa znaczeniu. Realizm, obrazowość, rozmiłowanie w opisie, wręcz skłonność do delektowania się rzeczywistością, a zwłaszcza jej szczegółami, oszczędne użycie metafor – oto naczelne cechy takiego pisarstwa. „W garnku uparowane ziemniaki dla świń. / Zapach gotującej się ziemi. (…) Wracam do pracy; wyrzucam gnój, przekopuję ogródek. / Drogą jadą Cyganie, wiozą swoją krew, pot i dywany” – czytamy w wierszu zatytułowanym „Proch”.
Równorzędnym źródłem stylu Jarosza jest (pokrewny, wbrew pozorom, wyżej wymienionemu) nurt wywodzony z wierszy O’Hary, a rozwinięty w twórczości bitników oraz liverpoolczyków. Szkoła ta wniosła do współczesnej poezji skrajny subiektywizm percepcji – a stąd również zatarcie granic między epiką i liryką! – oraz dynamizację rytmu, wzorowaną na jazzie. Istotnie, prawie wszystkie utwory Łukasza Jarosza odznaczają się rytmiką intonacyjną. Nawet nie intonacyjno-składniową, liczne bowiem są w jego wierszach przerzutnie, dynamizujące (a zarazem prozaizujące) tok wiersza. Czytanie tej poezji przypomina słuchanie wypowiedzi pospiesznej, na rwanym oddechu. Nie ma tu „mowy uroczystej”, jest mowa dążąca do zwyczajności. A przecież nie tracąca przy tym swoistej melodii, uwydatniającej się szczególnie przy głośnej deklamacji. „Zbliża się noc, nad łąkami poziomo wisi / bordowy pręt słońca. Do wsi wchodzi pielgrzymka / i przy furtkach zaczynają ujadać psy” – to cytat z utworu pt. „Nów”. Rzadkie, ale też udane, bywają „wypady” Jarosza w kierunku poezji tradycyjnie zrytmizowanej, czy nawet rymowanej, jak choćby świetna „Kochanka Grochowiaka”.
3.
Zwyczajność nie dotyczy tu jedynie samego toku wypowiedzi. Zwykłe, powszednie – przynajmniej na poziomie dosłownym – są sprawy, o których traktuje. Świat tej poezji, świat jej podmiotu lirycznego w znacznej mierze pokrywa się ze światem samego autora, nauczyciela z Żurady. Rodzinna wieś i pobliski Olkusz, okoliczne lasy, jezioro, ludzie, zwierzęta, żona, córka, rodzice, szkoła i uczniowie, wyjazdy w góry, a także przykuwające uwagę detale – pleśń na marynacie, kłujące okruszki na prześcieradle, zardzewiały breloczek, etykietka na bochnie chleba, kawałek skorupki jajka w szklance – o tym się tu opowiada. Wiersz stanowi rodzaj zapisu medytacji w zenistycznym tego słowa rozumieniu. Inaczej mówiąc, jest wyrazem czystej obserwacji zarówno tego, co się wokół dzieje, jak wszystkiego, co się samemu robi i o czym myśli. „To wszystko dzieje się naprawdę” – konstatuje poeta w poincie wiersza „Jadąc samochodem do szpitala powiatowego”.
Szczególnie jaskrawym przykładem tego, o czym mowa, jest bardzo szczególny stosunek Jarosza do historii. To zresztą temat na oddzielny (i, być może, równie obszerny) artykuł. Jedno trzeba zaznaczyć: podejście poety do przeszłości jest równie osobiste i bezpośrednie, jak do teraźniejszości. Historia nie stanowi dla niego oglądu „wielkich wydarzeń” z obiektywizującego dystansu. Odwrotnie – podchodzi do niej subiektywnie, stwarzając wrażenie bezpośredniego oglądu, a nawet uczestnictwa. „Wchodzi” w historię poprzez wspomnienia członków rodziny (poemat „Długa podróż”), znajomych (cykl „Opowiadanie starego sąsiada”), wreszcie – wyobraźnię, gdy idzie o czasy odleglejsze (np. „Sicz”). Jeszcze bardziej ów „indywidualny wymiar historii” widać w „Opowiadaniu innego chłopca”. Wiersz ten napisany jest z punktu widzenia dziecka, które zwyczajną ucieczką z domu mimowolnie przyczyniło się do wybuchu tzw. pogromu kieleckiego. Historia zawsze jest historią poszczególnego człowieka.
Obserwacja – zarówno historii, jak teraźniejszości – przeplata się z uogólniającą refleksją. Związek między jedną a drugą najczęściej nie jest oczywisty, a raczej sugerowany, nie zawsze dający się zdefiniować.
4.
Z tego, co powiedziałem wyżej, ktoś mógłby wysnuć wniosek, że mamy do czynienia jedynie ze zręcznym naśladowcą Jacka Podsiadły, szczególnie jego utworów z pierwszej połowy lat 90. Podobne odczucie mógł mieć pobieżny czytelnik wydanej w 2006 roku „Somy”, debiutu Jarosza. Uważniejsza, bardziej analityczna lektura już tych wczesnych wierszy obnaży nam jednak mylność takiego powierzchownego wrażenia. Po pierwsze Jarosz jest innym poetą niż Podsiadło, inaczej postrzega świat i samego siebie, w inny rytm układa też słowa, a ponad wszystko od początku jest bardziej lapidarny. To dykcja i stylistyka radykalnie odmienne od tego, do czego przyzwyczaił nas autor „Arytmii”.
Co bodajże jeszcze ważniejsze, Łukasz wymyślił, a potem rozwinął własny sposób prowadzenia poetyckiej narracji. Jego wkładem w nurt poezji, o którym mowa, jest metoda ciągu skojarzeń, wyrażonego poprzez specyficzną formę strumienia świadomości. Specyficzną, bo Jarosz – w odróżnieniu od choćby Joyce’a – nie próbuje zarejestrować całego procesu myślowego, prowadzącego od jednej konotacji do drugiej. „Minuty równo wymierzane. Jak patyczek, / który matka brała do sklepu, by kupić mi odpowiednie buty. / Obok taczka z zaschniętym cementem. Schody – tu, podczas / mrozu, moja suka urodziła martwe szczenię” – czytamy w wierszu „Przędza”. Wprawny matematyk lub fizyk, przeprowadzając skomplikowane wyliczenia, nie zapisuje już wszystkich przekształceń wzoru, a tylko te najistotniejsze; pozostałe wykonuje w pamięci. Analogicznie postępuje Łukasz. Z całego pasma myślowych asocjacji wybiera jedynie te będące „kamieniami milowymi”. Tym samym zmusza czytelnika do wysiłku. Zamiast przejść po wierszu niby po kładce na drugi brzeg potoku, musimy wraz z poetą przeskakiwać ze skojarzenia w skojarzenie tak, jak skacze się po wystających z wody kamieniach.
Aby lepiej zilustrować powyższe, posłużmy się wierszem „Łuna”. Rozpoczyna się on pytaniem retorycznym: „Z jakiej części do siebie mówię?” oraz konstatacją: „Poeta jest stary, samotny, / w jego piecu wygasło”. Później następuje łańcuch obrazów: urwisko nad wybranym piaskiem, płomyk w piecyku gazowym nad zlewem, pracownica cukierni wydobywająca z pieca wypiek. Powraca stwierdzenie: „Poeta jest stary”, lecz rozwinięte całkiem inaczej: w piecu poety płonie tym razem sosnowy konar, a sam poeta zwija sznurek do wiązania snopków. O co tu chodzi?
Możliwe, że myśl wiersza biegnie takim tropem: wygaśnięty piec kojarzy się z jałowością. To przywołuje obraz pustyni, a więc piasku. Piasek z kolei przywodzi na myśl zaimprowizowaną piaskownię pod urwiskiem. Takie urwiska często występują nad rzekami, czyli bieżącą wodą. Ta zaś sprowadza obraz kranu, zlewozmywaka, piecyka grzejącego wodę, a stąd myśl przeskakuje do pieca piekarskiego. Pieczywo powstaje z mąki, której nie byłoby, gdyby nie zebrano zboża – stąd sznurek do snopowiązałki. Na piachu, a więc i nad urwiskami, często rosną sosny – być może jedna wskutek erozji wybrzeża zwaliła się i wyschła, ktoś ją znalazł, pociął i napalił nią w piecu. Co tu jednak robi poeta?
Być może – to tylko moja hipoteza! – utwór ten jest ilustracją procesu twórczego. Obraz starego, samotnego poety przy wygasłym piecu wyrażałby stan tzw. niemocy twórczej, braku inspiracji. Sama myśl o tym wyzwala jednak pewien ciąg myślowy. I tak, jak w piecu piecze się ciasto, w umyśle twórcy dojrzewa poetycka wizja. Złożyły się na nią wywołane początkową myślą skojarzenia, podobnie, jak w cukierni mąka, woda, opał itp. „składają się” na kołacz lub blachę słodkich drożdżówek. Nagle poeta zdaje sobie sprawę, że notując ciąg asocjacji stworzył wiersz – choć wydawało mu się, że już nie potrafi – i ma uczucie spełnienia, jak rolnik, który zakończył pracę. Już jest spokojny, że w jego poetyckim „piecu” ogień nigdy nie zgaśnie – napotykane zdarzenia i wywoływane nimi myśli zawsze będą podsycały płomień.
Uczyńmy tutaj pewną dygresję. Kierunek literacki zwany autentyzmem zakorzenił w myśleniu wielu twórców i niektórych krytyków pewien szkodliwy mit. Jest nim przekonanie o tym, jakoby osobiste, niepowtarzalne przeżycie samo w sobie stanowiło wartość i… interesujący temat literacki. To błąd, na który złapało się więcej piszących niż czytających. Wartością dającą się przetworzyć w interesujące dzieło literackie jest nie tyle to, co jednostkowe, lecz raczej to, co wspólne. Nie sam w sobie indywidualny los ludzki, lecz dopiero jego przekładalność na prawdy ogólnoludzkie czyni tekst dostępnym, czytelnym. Tak też właśnie dzieje się u Jarosza. Jego „ja i mój świat” w istocie obejmuje sobą także „ty i twój świat”, „on/ona i jego/jej świat” etc. Wspomniany wyżej wiersz „Łuna” kończy się obrazem płynących ponad domem poety chmur, które w świetle zachodzącego słońca wydają się płonąć. Ogień w piecu poety jest „miniaturą” równie realnego ognia na niebie (Słońce z naukowego punktu widzenia – to wszak nic innego, jak ogromny piec chemiczny). Tak samo czytelnik może w losach bohatera literackiego dojrzeć odbicie swoich losów. Nad jednymi i drugimi płonie to samo „słońce” ogólnoludzkich prawd, zwanych archetypami – niezależnie, czy autor wiersza lub prozy zdaje sobie z tego sprawę, czy nie. Od jego talentu, umiejętności i pracy zależy, czy to, co indywidualne, będzie mogło zostać uogólnione. A nie mam wątpliwości, że twórczość Jarosza – przy całym swym indywidualizmie – jest bardzo uniwersalna, mimo pozorów niekomunikatywności.
Przypomnijmy: myśl poety „skacze po kamieniach” i chcąc za nią nadążyć, musimy dokonywać podobnych przeskoków. By zaś bezpiecznie skakać z kamienia na kamień, trzeba być bardzo uważnym, inaczej możemy się skąpać w zimniej wodzie. Niebezpieczeństwo jest tym większe, im dalej od siebie znajdują się poszczególne kamienie. Przeskoki skojarzeniowe Jarosza bywają zaś bardzo odległe. Jak na razie, ich apogeum nastąpiło w utworach kończących tomik „Biały tydzień” (2007) – w szczególności mam tu na myśli „Podróżników” i „Taniec Świętego Wita” – oraz w prawie wszystkich z kolejnego tomu: „Mimikra” (2010). Istnieje zatem duże niebezpieczeństwo, że dostrzeżemy w tych wierszach jedynie chaotyczność, wyrywkowość wizji, a nawet świadomy hermetyzm. Tak właśnie „skąpał się” piszący te słowa, gdy po raz pierwszy przeczytał „Mimikrę”. Uznałem się wtedy za całkowicie niezdolnego do „ugryzienia” tego tomu, w rezultacie odmówiłem jego zrecenzowania (co z poezją Jarosza przydarzyło mi się, jak dotąd, po raz pierwszy i ostatni). Przez kolejnych 6 lat uważałem „Mimikrę” za „obce ciało” w twórczości poety.
A to przecież nadal ten sam Łukasz Jarosz, tyle, że pozwolił sobie na dłuższe przeskoki. Jarosz, którego podmiot liryczny dźwiga tyleż indywidualny los człowieka, w tym poety, co wspólny los ludzi. Dualizm ten został celnie ujęty w wierszu „Uświęć siebie” (z rzeczonego tomu), gdzie pojawia się obraz pielgrzyma niosącego „twardy wrzynający się w łopatki głośnik” (niosłem parę razy to ustrojstwo; lekkie w noszeniu nie jest). Dobra metafora miejsca artysty i sztuki w „pielgrzymce”, którą jest życie.
5.
Przywołując wiersz „Uświęć siebie”, tym samym otwieramy obszerny temat motywów sakralnych i biblijnych w poezji Jarosza. Weźmy choćby same tytuły niektórych wierszy: „Biały tydzień”, „Żydowski król”, „Niedziela Palmowa”, „Wiara Nadzieja Miłość”, „Grzech”, „Sługa Boży”, „Dies irae”, „Vanitas”, „Jutrznia”…
Nie zagłębiając się nadmiernie w ten temat, trzeba stwierdzić jedno. Twórczość Łukasza nie jest poezją stricte religijną, przynajmniej w takim sensie, w jakim są nią np. wiersze ks. Twardowskiego. Nie stanowi jednoznacznego wyznania wiary w jakąkolwiek ponadnaturalną rzeczywistość. Bywa nawet próbą jej zaprzeczenia – szczególnie we wcześniejszych wierszach. „Chciałem zobaczyć kulistą duszę świata” – te słowa z wiersza bez tytułu, otwierającego książkę „Biały tydzień”, powtarzają się w nim dwukrotnie – jako incipit i początek ostatniej strofy. Podmiot liryczny w dzieciństwie poszukiwał „ducha wszystkiego” – Boga? – tak, jak średniowieczni alchemicy poszukiwali „dusz” substancji chemicznych, „ducha materii”. Jednakże nawet kiedy już niebo wyszło mu na spotkanie, miało „kolor rozkrajanej wątroby” (w późniejszym utworze „Wyjście” przybiera ono barwę „psiego podniebienia”). Zamiast „duszy” odnajdywał więc jedynie „ciało”. Podkreślają to również tytuły dwóch innych tomików: „Soma” oraz „Świat fizyczny”.
Postrzeganie świata jako ciała, a więc organizmu, to także jeden z powracających u Jarosza motywów. W jednym z krótkich wierszy z cyklu „Wrzesień, wiązania” napotykamy „leżące w trawie płuco i serce tego świata – / poszarpany miech, przepasany zębatką bęben betoniarki”; w „Panoptikum” „Wiało, / na całą okolicę rozrastało się oskrzelowe drzewo”. Gdzie indziej („Wiersze miłosne”) zasilacz golarki to „ciężkie, kwadratowe serce”. Świat nie ma „ducha”, jest w stu procentach „fizyczny”.
Słowa „Chciałem zobaczyć kulistą duszę świata” powracają raz jeszcze – na początku „Tańca Świętego Wita”, kończącego tomik „Biały Tydzień”. Można ten kolejny „strumień świadomości”, w którym nawiązania do Biblii, mitologii i Norwida mieszają się z migawkami na pierwszy rzut oka zupełnie oderwanych zdarzeń i sytuacji, potraktować jak próbę oddania w poezji majaczeń gorączkującego pacjenta. To możliwa interpretacja, lecz nie jedyna możliwa. Sama gorączka może bowiem stanowić metaforę gorączkowego procesu myślowego, prowadzącego jeśli nie do utraty, to do załamania (lub przynajmniej nadwątlenia) wiary religijnej. W zakończeniu wiersza czytamy: „Widziałeś, jak woda przełknęła dziecko, koszyk płynie pusty”. Obraz dziecka w płynącym koszyku jest przejrzystą aluzją do ocalenia Mojżesza. Przedwczesna śmierć biblijnego proroka może symbolizować konstatację, że nie ma nikogo, kto mógłby wiarygodnie zaświadczyć o Bogu. Byłaby to deklaracja jeśli nie ateizmu, to z pewnością agnostycyzmu.
Nie przeszkadza to wcale poezji Jarosza być metafizyczną – w więcej niż jednym sensie.
Ponad wszystko wiersze te są metafizyczne w najbardziej podstawowym, „rdzennym” tego słowa znaczeniu. Metafizyka jest działem filozofii zajmującym się bytem jako takim, samym fenomenem istnienia. Zbiega się to ściśle z nadmienioną już „obserwacyjną medytacyjnością”, jako podstawową „substancją” tej poezji. „Fizyczność” świata i bytu nie implikuje przy tym braku w nich tajemnicy. Już „Mimikra” wielokrotnie rozgrywa wątek lochów i piwnic, przeciwstawiony motywowi światła. Później o tajemnicy mowa jest coraz bardziej explicite. „Życie jest ścianą (…), / która mnie czyta, którą czytam” – to z wiersza „Ściana”, uświadamiającego nieprzeniknioność rzeczywistości (niby kamienia z wiersza Szymborskiej). Możemy jedynie odgadywać ją, obserwować, konstatować, ale nie zrozumiemy. Co więcej, my dla której jesteśmy równie nieprzeniknieni.
Przypatrywanie się światu i jego rzeczom, rozmiłowanie w szczegółach (typowe, jak już wyżej pisaliśmy, dla nurtu, z którego styl Jarosza się wywodzi) przybiera miejscami postać swoistego rozmodlenia, co bywa nawet explicite podkreślane. Tak w każdym razie można rozumieć choćby tytuł wiersza „Jutrznia” – zapisu wrażeń ze spaceru o zimowym poranku.
Owa swoista sakralizacja przybiera czasami formę bardzo dosłowną, w postaci dość szczególnego, świeckiego – jeśli nie panteizmu (jak w utworze „Próba światła”), to przynajmniej pansakralizmu. We fragmencie wiersza „Trzech Króli” Jarosz wpada wręcz w ginsbergowsko-stachurowski ton (por. odpowiednio: „Przypis do »Skowytu«” i „Sanctus”). „Poniżej święte włosy mojej śpiącej córki. / Święta ślina cieknąca z jej ust. Święte rozpad, nędza, / przepych i cisza” – w tej miniaturowej litanii poeta serwuje nam esencję swojej metafizyki. Święte jest to, co kochamy, a kochać należałoby wszystko… Albo spójrzmy na jeszcze późniejszy utwór „Lustro”: „Szukam dojścia do jeziora. (…) Potem zdejmuję z szyi córki kleszcza, / palę go z rachunkiem za telefon. / Jemy ciastka w kształcie ryb. / Pływają w nas”. Ryba – motyw wciąż powracający w całej twórczości Jarosza – w symbolice wczesnochrześcijańskiej symbolizowała, jak wiemy, Chrystusa. Poeta wydaje się nie odżegnywać od takich skojarzeń. „Rybak i mewa śledzą wzrokiem rybę, / wysokiego Boga” – pisze w „Zatoce”, również jednym ze swych najnowszych wierszy. Przy takiej optyce sytuacja liryczna staje się świeckim powtórzeniem Ewangelii: połów w jeziorze Genezaret, wypędzenie złego ducha i odesłanie go do piekła, wreszcie eucharystia.
6.
O ile Biblia rzeczywiście stanowi dla poety jeden ze stałych punktów odniesienia – a wskazywałyby na to fragmenty nie tylko wymienionych tu wierszy – to można przypuszczać, że najczęściej zagląda on do Księgi Eklezjasty. Tytułowy utwór tomu „Kardonia i Faber” wygląda jak poetycki „katalog” przeszłych, wydawałoby się: zupełnie oderwanych zdarzeń, które pozornie spaja w całość jedynie „bitnikowska” anafora: „To wtedy, gdy”… Dopiero po chwili uświadamiamy sobie, co jest „tym” – a jest nim przemijanie. Bezsprzecznie jest ono największą obsesją literacką Jarosza i chyba jedynym motywem, który przewija się w każdym lub prawie każdym jego wierszu.
Płynące chmury, płynąca mgła, zbliżający się zmierzch, nadchodząca odwilż, przejeżdżający pociąg, ogień trawiący drewno, gnicie mięsa, czernienie ziemniaczanych obierzyn, ludzie wchodzący do sklepu i wychodzący, wskazówki na tarczy zegara, kolejne święta, samolot przemierzający niebo, przypływy i odpływy morza – takie i podobne motywy sprowadzają się do jednego: ilustrowania upływu czasu. Również przywoływane przez podmiot liryczny wspomnienia – dzieciństwa, czasów szkolnych i studenckich, zakończonych związków z kobietami (np. „Wszystko, za co powinniśmy być wdzięczni”) – pobrzmiewają tym samym: świadomością, że wszystko przemija. Nawet tak banalna czynność, jak palenie niepotrzebnych już papierów (patrz: „Gaszelnik”) przypomina o tym samym.
Szczególnie jednak dobitnie nietrwałość „rzeczy świata tego” wyrażona zostaje, gdy Jarosz pisze o śmierci. „Jeszcze należymy do tego świata. / Zwężają się nam źrenice, gdy jezioro powtarza blask słońca, / gdy w oczy uderza jasny kwadrat otwartego okna” – to cytat z bardzo przecież wczesnego wiersza „Ćmy”. Stopniowo motyw śmierci coraz częściej powraca w kolejnych tomikach. Najwięcej jest go w dwóch wydanych w ostatnich latach: „Świat fizyczny” (2014) oraz „Kardonia i Faber” (2015). Pełno w nich pogrzebów (tryptyk „Górne światło”), wspomnień o zmarłych (np. „Piosenka kolonijna”), cmentarzy, uświadamiania sobie własnej śmiertelności. To ostatnie dobrze pokazuje „Wiersz na moje 34. urodziny”, w którym dwukrotnie pojawia się słowo „jeszcze”. Życie jeszcze jest, jeszcze trwa, niczym prąd w kondensatorach odłączonego od kontaktu radia („Ostrzalnia”), zużywa się jak znoszone ubranie („Przekład”). Naznaczenie śmiercią widać w niewinnej z pozoru scence kuchennej, opisanej w utworze zatytułowanym właśnie „Śmierć”, gdzie motywem tanatycznym okazuje się całkiem zwyczajna czynność kucharska: rozbicie jajka. Nawet woda „Płynie do chciwego źródła – / w stronę śmierci” („Pole widzenia”). Wszakże najdramatyczniej ujmuje grozę śmierci wiersz „Imperium”. Jawi się tu ona ekspansywnym mocarstwem, próbującym zagarnąć cały świat: „Imperium się rozrasta, imperium żąda, / by o nie dbać, by je karmić. Zostawia ślady – / styczeń, za chwilę odsłonią tablicę, położą kwiaty”. Nie chodzi przy tym jedynie o samą śmiertelność ludzkiej jednostki, lecz również o uwagę, jakiej „domagają się” zmarli od nas, żywych. Każą, byśmy pamiętali o nich, a przez to i o śmierci.
W najnowszych wierszach – tych ze „Święta Żywych” – świadomość tego jeszcze mocniej się nasila. Czytając niektóre z nich, można mieć wrażenie, że imperium nie tyle wciąż się rozrasta, ile już jest wszechogarniające. Niby w ponurym songu zespołu Type O Negative, „wszystko umiera”. Rozmowa z sąsiadem, którego krewni zginęli w czasie wojny, przywodzi myśl: „w jego brzuchu, / pod pępkiem jak ping-pong fermentuje ciemność” („Rezerwat”). Dzwon remizy strażackiej, dla zabawy rozkołysany przez dzieci (vide: „Biegun”), budzi skojarzenie już nawet nie z dzwonem żałobnym; to po prostu „zimny, ciężki wołacz śmierci”. Świadomość naznaczenia śmiertelnością powraca coraz bardziej dosadnie i – dotkliwie. Przemijanie, jako zapowiedź śmierci, widoczne jest wszędzie. To „robaki wtaczają mdłe, ciężkie słońce / na niebo; wchodzimy w spasioną blaskiem krainę. / Nosimy ból i miłość, łączy nas wieczna śmierć” („Rys”). To świat, gdzie „chaszcze przy torach / zarastają słońce. Drzewo i obłok nie znają / litości”. Bohater wiersza „Burty” – po drobnym w gruncie rzeczy wypadku, który jednak mógł być śmiertelny – konkluduje swe ocalenie gorzkim: „Śmierć odwróciła twarz, / przymknęła oczy, / lecz nadal mnie widzi”. Jeszcze mocniej prawda ta zostaje wyrażona w „Anabasis”: „przeziera przez nas śmierć”. Próbą „bezpiecznego odwrotu” (do czego stanowi aluzję tytuł) od nieuniknionej klęski w starciu ze śmiercią jest upamiętnienie siebie i innych na zdjęciu. Ale i tego skuteczność pozostaje niepewna – w pierwszej części wiersza inne zdjęcie (prawdopodobnie gazetowe) znajdujemy „w piachu, na pomiętym papierze”.
Ciągła eksploatacja motywu vanitas znajduje w końcu dopełnienie w nihilizmie. Staje się to w utworze o balzakowskim tytule „Ludzka komedia”, gdzie miłość i nienawiść zostają zrównane, sprowadzone do owej „komedii”. Bowiem – a to już inny wiersz, „Architektura” – „Miłość piłowała pień śmierci. Na próżno”. Mimo to miłość nie zostaje do końca zdyskredytowana, jako sposób zachowania człowieczeństwa wobec powszechnego rozkładu, destrukcji. Inną obroną człowieka w sobie – a być może także skuteczną bronią przeciw śmiertelności – okazuje się (co nie jest zaskoczeniem dla nikogo, kto czytał choćby Horacego) twórczość. We wspomnianym wierszu „Burty”, po wzmiance o niedoszłym śmiertelnym wypadku, czytamy: „w samochodzie szybko zapisałem / wiersz, nagrodę pocieszenia”. Temat pisania, twórczości, w ogóle ma w tym tomie szczególne miejsce: „Jestem uwięziony w słowach, mam dużo miejsca” („Przewody”), lub wręcz” „Słowa mnie zrodziły” („Errata”). „Poprzedni dzień był dobry – napisałem wiersz, / tuliłem żonę i córkę” („Śródręcze”). Albo jeszcze krócej: „piszę, bo jestem śmiertelny” („Wiersz przeciw śmierci”). Choć i tego ostatniego oręża skuteczność zostaje zakwestionowana w krótkim wierszu „Stulecie”.
7.
A jednak… A jednak daje o sobie znać niechęć do zbyt jednoznacznych odpowiedzi – dla artysty rzecz niezbędna. Ważniejsze od nich okazują się pytania. I pytania powracają, nie pozwalając podmiotowi lirycznemu (choć niekoniecznie autorowi) pozostać zdeklarowanym ateistą, czy nihilistą. Od pytań: „Kogo potrzebuję? Dlaczego i po co? / Kto szarpie mną jak pies dziewczyną na spacerze?” – zaczyna się cytowany już utwór „Przewody”. W wierszu „Chrzest” do bardziej bezpośredniego zapytania o transcendencję doprowadza jeszcze jedno pasmo odległych skojarzeń. Zwijanie nadmuchiwanego basenu ogrodowego, w którym kąpała się córka (przypomnienie chrztu w Jordanie?), numer telefonu zmarłej osoby – prowokują do myśli: „czy ktoś patrzy / na nas z wysoka jak kamera wznoszona przez dźwig? / Kto słucha, kto mówi?”.
Rozważań eschatologicznych, trochę na modłę gnostycką, można się dopatrywać w „Oparze”, rozpoczynającym się od spostrzeżenia: „Budzę się w sobie. W ciele, w tym, / w co mnie ubrała ziemia”. Przyrównanie ciała do ubrania musi prowadzić do pytań o istotę własnej tożsamości: jestem ubraniem, czy kimś, kto je nosi? Pytania te nie zostają wyrażone explicite, ale przywodzi je u czytającego zawarty w drugiej strofie obraz wyprowadzających się sąsiadów, którzy pakują ubrania do pudeł. W kontekście zacytowanego początku wiersza pudełka te w oczywisty sposób kojarzą się z trumnami. Zauważmy jednak, że opuszczający dom nie pakują do nich siebie, choć przecież można było zamknąć wiersz obrazem np. pudła samochodu, którym odjeżdżają. Brak takiej pointy pozostawia kwestię otwartą: być może nie jestem tylko „tym, w co mnie ubrała ziemia”. Nieco bardziej drastycznie podobną myśl ujął poeta w „Posłowiu”: „Posłałeś po mnie. / Potem dusza jak mięso od kości / z chrzęstem odpruła się od ciała”.
„Kropkę nad i” stawia wiersz „Na pomoście” – w żadnym razie nie dlatego, by był jednoznaczną deklaracją czegokolwiek; po prostu jego, by tak rzec, „ciężar religijny” jest bodaj największy. Klamrą spinającą utwór – którego bohater liryczny przygotowuje się do udziału w pogrzebie znajomego – jest obraz martwej ryby, unoszącej się na wodzie „pod deskami pomostu” (znów czytelna aluzja do trumny). Z wiersza „Zatoka” wiemy już, że Jarosz nie odżegnuje się od wczesnochrześcijańskiego znaczenia symbolu ryby. Jeśli martwa ryba oznaczałaby umarłego Chrystusa, utwór traktowałby o oczekiwaniu na Zmartwychwstanie. Tymczasem „pod deskami pomostu ryba ani drgnie”. Gdyby na tych słowach kończył się wiersz, można by odczytać go jako niewątpliwe wyznanie… niewiary. Wszakże jest jeszcze pointa: „Bóg nie przyszedł. Ale idzie” – zatem kwestia możliwości zbawienia pozostaje otwarta.
Naturalnie, ceną takiej – powiedzmy – agnostycznej postawy jest brak metafizycznego punktu oparcia. Chyba właśnie gorzka świadomość tego faktu zrodziła „Kierunek”. To jeden z najkrótszych (zaledwie sześciowersowy), a zarazem chyba najlepszy spośród nowych wierszy Jarosza. Utwór ten przynosi obraz wędrowca idącego wzdłuż torów kolejowych. W świecących nad sobą gwiazdach widzi on jedynie „pęknięte oko semafora” – innymi słowy, nie mogą one wskazać kierunku. Podróżnik niesie w sobie „drżący kompas: / oddech, krew granatową jak śnieg, zimną jak szyna”. Z Kantowskiej maksymy pozostaje zatem jedynie druga jej część. Zarazem wędrówka przebiega – jak już nadmieniliśmy – „wzdłuż nasypu”, czyli kieruje nią coś stałego. W ludzkim życiu takim jednoznacznym „kierunkiem” może być jedynie czas – „podróż” przebiega ku nieznanej przyszłości.
8.
„Święto żywych” stanowi podsumowanie dotychczasowej „wędrówki” swego autora w jej twórczym aspekcie. Jednocześnie – powtórzmy raz jeszcze – jest to książka niezwykle spójna. Świadczy o tym, że Jarosz z rzadko spotykaną konsekwencją kontynuuje, a zarazem rozwija zarówno swój rozpoznawalny styl, jak i ogląd świata.
Nazwałem ten tom podsumowaniem dotychczasowej wędrówki, bo wątpię, by poeta mówił o sobie, gdy w zamykającym książkę wierszu „Pętla” pisze: „To wtedy, / kiedy chciał być żywy, postanowił / nie dopisywać już nic do świata”. Ta wędrówka będzie trwać.

Łukasz Jarosz: „Święto żywych” (2006-2016); Biuro Literackie, Stronie Śląskie – Wrocław 2016

Jarosław Nowosad