Pewnym krokiem w jednej parze bytów

W 2015 roku Marta Tomczyk-Maryon wygrała konkurs poetycki im. Kazimierza Ratonia. Zgodnie z jego regułami, tegoroczna edycja była okazją do premiery tomu wierszy laureatki. Rezultat: bardzo interesująca książeczka pod tytułem „Sto par bytów”.

Już sam tytuł budzi skojarzenia z poezją lingwistyczną. I nie jest to trop mylny – gry słowne są nieodłączną cechą tej poezji. Nie oznacza to zaraz, byśmy mieli do czynienia z jakimś kolejnym neolingwizmem. Nie, język w żadnym sensie nie jest głównym tematem wierszy pomieszczonych w tomie. Zarazem jednak zabawy słowne nie pełnią wyłącznie roli ozdobnej. Na przykład tytułowe „Sto par bytów”, oczywiście kojarzące się ze stoma parami butów, jest celną figurą konsumpcjonizmu…

Poetka konsekwentnie posługuje się tym, co niegdyś zwano u nas „wierszem różewiczowskim”. Inaczej mówiąc, rytmika jej utworów jest intonacyjno-składniowa z subtelną domieszką tonizmu: „Pamiętać, aby jeść / (najlepiej trzy razy dziennie), / zmieniać ubranie / (przynajmniej co drugi dzień)” („Osiem (Elegia na odejście przyjaciela)”). Strofy pisze najczęściej nierównej długości, ściśle podporządkowując je intonacji, podobnie jak wersy.

Skojarzenie z Różewiczem ma zresztą szerszy zasięg, przekraczający ramy wersyfikacji. Samo podejście poetki do rzeczywistości współbrzmi z twórczością autora „Spadania”. Dotyczy to szczególnie krytyki współczesnego świata z jego masową konsumpcją i masową kulturą. Jednak Tomczyk-Maryon w żadnym wypadku nie kopiuje Różewicza. Tam, gdzie on bywał skrajnie dosadny, ona ogranicza się do finezyjnej kpiny.

Zwróćmy uwagę na przywołany już wyżej tytułowy wiersz. W pierwszej strofie czytamy: „posiadanie stu par butów przeraża mnie / (czy to nie tak jakby posiadać sto par bytów?)”, a dalej: „uciekam (…) / przed milionem by(u)tów / które każdego dnia rozprzestrzeniają się / zdobywając coraz większą połać świata / (…) a wystarczyło ich nie wpuszczać / tylko tyle”. Mnogość butów przeradzająca się w nadmiar bytów jest czytelnym nawiązaniem do słynnej sentencji Ockhama – mnożenie posiadanych butów ponad potrzebę stanowi tylko jeszcze jedną egzemplifikację tej myśli. Ciąg skojarzeń można zresztą rozwinąć, odczytując metaforę „stu par bytów” jako kpinę z marksistowskiej tezy, iż „byt określa świadomość”. Ostateczną konkluzją takiej interpretacji byłaby schizofrenia.

Niezbywalną cechą masowej produkcji (i konsumpcji) jest wszakże nie tylko obfitość, ale i… powtarzalność. Nie ma w tym nic złego, dopóki zasada te dotyczy urządzeń technicznych czy innych przedmiotów codziennego użytku. Groźnie zaczyna być dopiero wtedy, gdy reguły masowej produkcji zaczynają dotyczyć dóbr kultury. Ostrą satyrą na taki stan rzeczy jest wiersz „Autorzy amerykańskich powieści kryminalnych”. Uwagę autora popularnych powieścideł pochłania „ciągłe śledzenie notowań / gdy tu trzeba śledzić mordercę”. W tym pozornie beztroskim żarciku słownym zawarty jest paradoks „seryjnej produkcji literackiej”. Powieść kryminalna, która w założeniu powinna zaskakiwać czytelnika, faktycznie wpada w koleinę schematów aktualnej mody.

Taki stan rzeczy musi budzić protest co wrażliwszych jednostek i właśnie protestem jest wiersz „Podanie do…”. W tonie „Odmowy współudziału” Jacka Podsiadły (i być może z inspiracji tym utworem) poetka pisze: „Stanowczo odmawiam udziału w imprezie / (…) Nie udzielam mojej osoby do niekończącego się pochodu złożonego / z: / artystów cyrkowych przebranych za królów / królów przebranych za artystów cyrkowych / (…) narzędzi tortur w postaci telefonów komórkowych, laptopów, / iPadów, / i w ogóle żadnych padów, ani skłonów nie zamierzam wykonywać”. Znów z pozoru niewinna zabawa językowa odsłania niewesołą prawdę: życie rytmem bieżącej mody, „byciem na bieżąco” w dowolnej dziedzinie życia, coraz bardziej przypomina akrobację nie służącą już niczemu konstruktywnemu, stającą się celem samym w sobie. Co gorsza, ciągłe dostosowywanie się do zmiennych trendów może okaleczać ludzką indywidualność – jak w „Rozmowie o mopsach”. Rozważania na temat obcięcia psu „brzydkiego” ogona prowadzą do pytania: „Ciekawe co nam można by uciąć?”. Zewnętrznym (i dosłownym!) objawem takiego podejścia do życia jest choćby rosnąca popularność chirurgii plastycznej…

Nic dziwnego, że długotrwały udział w owej „imprezie” prowadzi do zmęczenia, zobojętnienia, apatii. Konkluzją refleksji o naszym świecie wydaje się być utwór pod znaczącym tytułem „Paraliza”. „Całkowite zobojętnienie względem rzeczywistości” z przedostatniej strofy, lub wypowiedziana w poincie niechęć do „kontynuowania” – to nie wyraz lenistwa, ani tym bardziej tzw. znieczulicy. To – posłużmy się jeszcze jednym cytatem – „po prostu odwrócenie się tyłkiem po stosunku / który jakby nie było trwał lat 45” (a – dodajmy – opisane zachowanie sugeruje, iż nie był szczególnie satysfakcjonujący). Podobne zniechęcenie można wyczytać z wiersza „Niedoskonałość”, z tym, że tutaj zostaje ono już wyraźnie nobilitowane jako temat literacki. Bowiem „tłuste włosy (znowu wrócił nad ranem) / usta niepomalowane (nienawidzę tej pracy) / pognieciona spódnica (dlaczego to właśnie ona zachorowała?)” – tytułowa „niedoskonałość” – są (zupełnie jak u Grochowiaka!) prawdziwe. Są wyrazem realnych problemów. Za przeciwstawioną im sztuczną elegancją stoją zaś jedynie reklamy damskiej mody. Np. „idealna alabastrowa cera” reprezentuje wyłącznie „korektor fluid puder róż”.

Widać już, jaką funkcję pełnią w metaforyce Marty Tomczyk-Maryon gry językowe. Są one wyrazem sarkazmu, z jakim poetka traktuje rzeczywistość. Takie podejście do lingwizmu łączy ją wyraźnie z Nową Falą, szczególnie z poetyką Ewy Lipskiej.

I znów rzecz nie kończy się na podobieństwach czysto formalnych. Bo na przykład swoją żałobę po zmarłym przyjacielu Tomczyk traktuje z podobną autoironią, co Lipska w „Białym kordonku”. Przeczytajmy pierwszą część mini-poematu „Osiem (Elegia na odejście przyjaciela)”: „(…) Moje serce stanęło, / a jednak nadal biło. // Moja śmierć była na niby / twoja naprawdę. // Nigdy nie byłam mocna z paradoksów życia / teraz czas podszkolić się w paradoksach śmierci”. Ludzkie podejście do cudzej śmierci jest zatem egocentryczne. Nie koncentruje się na osobie, której śmierć bezpośrednio dotknęła, lecz na pośrednim „dotknięciu” nas samych utratą tej osoby.

Interesujące, że czytając „Osiem” trudno ustalić, czy zmarłym przyjacielem jest człowiek, czy może zwierzę. Zwracam na to uwagę, bo podobnie egocentrycznie – choć tym razem afirmująco – podchodzi do śmierci zwierzęcia bohater wiersza „Polowanie”. Po zastrzeleniu niedźwiedzia „myśliwy kieruje kamerę na własną uśmiechniętą twarz”. Strzelec chełpi się myśliwskim wyczynem, gdyż „jego serce to czarna plama ropy”. Metaforę tę należy chyba wykładać tak: zabicie zwierzęcia jako takie nie jest zbrodnią na samym zwierzęciu. Jednak zabicie go dla własnej satysfakcji oznacza zbrodnię na samej naturze, symboliczne jej „skażenie”.

Podmiot liryczny dla odmiany porzuca egocentryzm na rzecz empatii. Próbuje wejść w sytuację zabitego zwierza, opisując jego śmierć jako pewien proces. Ten sam trop odnajdziemy w liryku „Pytam ją…”, gdzie „wczucie” obejmuje umierającą na nowotwór kobietę i – równolegle – jej męża. Tutaj proces umierania zostaje przedstawiony jako przemiana w ptaka. Chora „skrzeczy / i powoli rozkłada skrzydła / (jeszcze się do nich nie przyzwyczaiła)”, przyszły wdowiec planuje zbudować dla niej klatkę. Takie surrealistyczne przedstawienie rodzinnej tragedii tylko z pozoru brzmi jak niestosowny żart. Ptak budzi przecież automatyczne skojarzenie z aniołem, klatka dla kontrastu przywodzi na myśl trumnę lub grobowiec. Przemiana żyjącej w umarłą stanowi dla niej i dla otoczenia proces, którego nie można ani powstrzymać, ani nawet pojąć. Można go jedynie akceptować i obserwować.

Akceptacja i obserwacja… Istotnie, medytacyjność – bo taką postawę wobec życia (i śmierci) nazwać trzeba medytacją w zenistycznym tego słowa rozumieniu – jest kolejną istotną cechą tej poezji. Cechą tym razem nie tyle wyróżniającą, co dość typową dla nowej poezji polskiej, począwszy mniej więcej od przełomu lat 80./90. zeszłego stulecia.

Medytacja (z domieszką autoironii) okazuje się również skutecznym sposobem radzenia sobie z szaleństwem konsumpcjonizmu. Podmiot liryczny wiersza „Nad zatoką w Fornells” zjada w restauracji homara „za 60 euro”, wprawnie manipulując „szczypcami / nożem / widelcem”. Później rozważa, co może być źródłem ogarniającej go błogości: „cena? / chirurgiczna precyzja? / a może ta zatoka o drugiej po południu? / cokolwiek to jest nie wymaga odpowiedzi”. Zauważmy, że nie ma na tej liście samego homara. Diagnoza jest prosta: w pogoni za drogimi towarami one same okazują się najmniej istotne, a być może zbędne. Liczy się sam entourage. A skoro tak, to być może nad brzegiem pięknej zatoki można by z równą przyjemnością delektować się prostszym posiłkiem.

Wydaje się więc, że postawa medytacyjna została wybrana całkowicie świadomie. Mogą to sugerować również dwa epigramy zainspirowane pobytem na półwyspie Bogdøy. Jeden z nich ma formę trzylinijkowego haiku, drugi – pięciowersowej tanki. Nawiązanie do medytacyjnej poezji Orientu nie ogranicza się naturalnie do ilości wersów. Oba utwory są zapisem obserwacji „dziania się rzeczy”. Jakkolwiek w haiku wkradła się odrobina metafizyki – poruszany wiatrem pokrowiec wydaje się skrywać „coś innego niż łódź”. Metafizyka jeszcze bardziej daje o sobie znać w (również „medytacyjnym”) dwuwierszu „Niewielkie rozmiary okna…”. Owo małe okienko daje „nadzieję / że ciemność za oknem nie jest tak duża jak się ją przedstawia”.

Spokojne spojrzenie na śmierć jako postępujący proces – taka filozofia zdaje się wypływać z dwóch źródeł. Równie zasadne jest tu skojarzenie z Dalekim Wschodem, co przywołanie zachodniego stoicyzmu. „Woda” w wierszu pod takim właśnie tytułem jest, jak u starożytnych, zarazem „aqua vitae” i „aqua mortis”. To „wody płodowe mojej matki i babki” i „czysta woda którą nalewam do szklanki”, ale również „dół w Auschwitz gdzie leżał dziadek”. Woda to także składnik potu, symptomu m.in. wielkiego strachu: „niby nic / tylko czasem / budzę się w nocy zlana wodą / która znajduje ujście / w rwących strumieniach / skóry”. Akceptacja nie obejmuje wyłącznie samego zdążania ku śmierci; mieści się w niej także pobłażliwość dla własnego lęku przed odejściem.

Jeżeli akceptacja taka płynie z wiary w życie wieczne, jest to wiara obarczona wątpliwościami. W krótkim wierszu „Matka” trumna rodzicielki jest „wielkim jajkiem”, co wydaje się być zapowiedzią zmartwychwstania. Pointa okazuje się wszakże autoironiczna: „Kiedy jajo znika w ziemi, / włączam zbawienie i świece”.

Ostateczną manifestacją takiej postawy jest ostatni w tomie utwór: „Jestem w czasie niebyłym”. Obserwację świata po własnej śmierci można interpretować eschatologicznie, lub też jako wyobrażenie oparte na powtarzalności ludzkich losów. Świat zmarłych jest „ogrodem”, w którym „na tej ławce siedziała moja matka (krakowskie Planty rok 1967) / i babka (Gorlice rok 1936)”. „Bycie w czasie niebyłym” można pojmować na sposób zachodni – jako wyjście ducha ludzkiego poza czas (bądź jako zmartwychwstanie), lub też wschodni – jako przejście z czasu linearnego w cykliczny. Wspólnym mianownikiem będzie wszelako wieczność, w której „obrazy z dawnych czasów nie płoną / (…) i nawet groby otwierają się szeroko / przyjaźnie”. „Ciemną stronę” tej drugiej wizji odsłaniałby jednak utwór „Dzień Zaduszny”. W zaduszkowym śnie podmiotu lirycznego pojawia się… wspólne łoże śmierci, na którym kolejno umierają wszyscy zmarli. Przebudzeniu towarzyszy konstatacja, że łóżko, na którym spała bohaterka wiersza, może być tym samym, które straszyło w sennych widziadłach…

Do tomiku trafiło również parę wierszy stawiających pytanie o miejsce Polski, Polaka, wreszcie polskiej kultury we współczesnej Europie. Te utwory prezentują się najmniej interesująco, będąc przeważnie wyrazem narodowych kompleksów, w dodatku mało oryginalnym. Szczególnie płytko wybrzmiewa to w wierszu „Baczyński przybywa do Oslo”, gdzie bogata i różnorodna twórczość poety zostaje sprowadzona li tylko do wątków patriotyczno-militarnych (co prowadzi do retorycznego pytania: „ale któż nas zrozumie? / – jeźdźcy na szczurach w środku Europy / która pędzi w sportowych samochodach”). Jeszcze najciekawiej wypadają tu „Trzy kobiety” – liryk o Norweżce, Serbce i Polce „zjednoczonych” rozmową podczas wspólnego pływania w basenie.

Nieliczne „wpadki” nie dają jednak powodu do narzekań. „Sto par bytów” przynosi wiersze czerpiące z dobrych wzorców polskiej poezji współczesnej: zwarte, wolne od wielosłowia, a jednak przy uważnej lekturze pęczniejące od znaczeń. Odwracając metaforę z wiersza „Niewielkie rozmiary okna…” można by powiedzieć, że są jak małe okienka ukazujące widok znacznie od nich większy. Nie są też w żadnym razie prostym naśladownictwem znakomitych wzorców. Poetka czerpie z nich, ale robi to po swojemu, rozwijając własną wizję świata.

„Sto par bytów” to debiut dojrzały – i bynajmniej nie dlatego, że późny. Jest przejawem w pełni uformowanej poetyki; dziełem autorki, która wie, co chce zrobić ze słowem i jak ma to zrobić. Dzięki temu jej wiersze – w odróżnieniu od wielu obecnie pisanych i drukowanych – nie męczą czytelnika. Często bowiem jest dziś tak, że poeta sam nie wie, do jakiego celu zdąża ani którędy, a fakt ten próbuje maskować zawiłym kluczeniem. Z Martą Tomczyk-Maryon nam to nie grozi. Ta poetka również w swej twórczości nie mnoży by(u)tów ponad potrzebę. Ma swoje ulubione i idzie w nich pewnym krokiem.

Maria Tomczyk-Maryon: „Sto par bytów”. Na zlecenie Galerii Literackiej przy GSW BWA w Olkuszu wydała Drukarnia Grafpress; Olkusz, 2016.

Jarosław Nowosad