Rozmowa z oceanem (albo: czy obcy jest obcy?)

Niełatwo jest porozumieć się dwóm osobom mówiącym różnymi językami. Jeszcze większe trudności następują, gdy co najmniej jedna ze stron uważa własny język za jedyny możliwy… lub jedyny dopuszczalny.

W powieści Stanisława Lema „Solaris” ziemscy astronauci odkrywają na odległej planecie nieznaną formę życia – ocean biologicznej plazmy, zajmujący praktycznie całą powierzchnię globu. Jest on zdolny nie tylko do modyfikowania orbity swojej planety, ale i do kształtowania swej powierzchni w rodzaj przestrzennych „rzeźb”. Rodzi się hipoteza, że ocean to istota rozumna, i ludzie usiłują nawiązać z nim kontakt. Próby porozumienia przy pomocy rozmaitych impulsów i fal spełzają na niczym, aż do chwili użycia przez badaczy promieni Roentgena. „Odpowiedzią” oceanu są tak zwani „goście” – osoby ze wspomnień ludzi przebywających na planecie. „Goście” pojawiają się w postaci nie tylko widzialnej, ale i dotykalnej, a co więcej, prawdopodobnie posiadają świadomość. Nie wiedzą tylko, że są „wysłańcami” oceanu. Czy zatem faktycznie podjął on za ich pośrednictwem próbę kontaktu? Może raczej sam przeprowadza badania ludzkich reakcji – „operację człowiek”, jak ironicznie wyraża się jeden z naukowców – albo wreszcie „goście” są instynktowną reakcją obcej formy życia na działania ludzi? Niewykluczone, że analogiczne wątpliwości dręczą też ocean…

Co Darmok robił na Tanagrze?

Jeszcze dosadniej ten sam problem postawiono w amerykańskim serialu science fiction „Star Trek – następne pokolenie”. W odcinku zatytułowanym „Darmok” Ziemianin spotyka przedstawiciela nieznanej cywilizacji na obcej (dla nich obu) planecie. Chwilowo nie mogą jej opuścić, a na dodatek zmuszeni są wspólnie stawić czoła grasującej tam bestii. Ich położenie dodatkowo komplikują trudności w porozumieniu się. Uniwersalny translator, aparat tłumaczący teoretycznie wszystkie języki, tu jest bezużyteczny. Dlaczego? Kosmita, próbując nawiązać dialog z człowiekiem, nieustannie przywołuje zdarzenia z historii (i, być może, mitologii) swojej macierzystej planety, o której mieszkaniec Ziemi nie wie przecież nic…

Oczywiście, i my, ludzie, często używamy nawiązań historycznych i kulturowych jako swoistych skrótów. Druzgocącą klęskę militarną Francuz porówna do Waterloo. Polak o desperackim, lecz skutecznym działaniu powie: „Samosierra”. Grek nazwie siłacza „Herkulesem”, a Hindus – „Bhimą”. „Dawid i Goliat” – wyrazimy się o zwycięstwie słabszego w nierównej walce. Jednak my, jeśli zajdzie potrzeba, potrafimy opowiedzieć osobie niezorientowanej, kim był Herkules lub co się stało pod Waterloo, a właśnie tego ów kosmita nie potrafi. „Darmok i Jalad na Tanagrze” – powtarza, próbując określić sytuację, w jakiej on i Ziemianin się znaleźli. Głupi nie jest i z pewnością zdaje sobie sprawę, że mieszkańcy Ziemi nie wiedzą, kim byli Darmok i Jalad, ani co robili na Tanagrze. Niewątpliwie wyłuszczyłby wszystko, ale, niestety, nie ma na to słów w swoim języku. Potrafi jedynie powoływać się na wydarzenia, które jako całość symbolizują to czy tamto. W teorii komunikacji taki kod nazywamy „ciągłym”.

Poniewczasie, gdy kosmita umiera już od ran zadanych przez bestię, z jego zdawkowych napomknień Ziemianin rekonstruuje możliwy przebieg wydarzeń na Tanagrze. Darmok i Jalad przypuszczalnie stoczyli tam zwycięską walkę z jakimś potworem i ta wspólna akcja była początkiem przyjaźni między nimi. To, rzecz jasna, tylko spekulacje… Tak, jak nie wiadomo, czy konający obcy pojął cokolwiek z opowiedzianej mu przez człowieka historii o Gilgameszu i Enkidu.

Joe Menosky i Phillip LaZebnik, scenarzyści odcinka, mimo wszystko wykazali więcej optymizmu niż Lem. Wierzyli przynajmniej w możliwość częściowego porozumienia mimo różnic. Częściowego porozumienia, które, gdyby dane mu było więcej czasu, mogłoby rozwijać się w porozumienie coraz bliższe całkowitemu. Konkluzja z obydwu opowieści (będących w istocie filozoficznymi przypowieściami, dla większej strawności podanymi w fantastycznonaukowym „sosie”) jest wszakże jednaka. Im większe różnice, tym trudniej się dogadać. Jeśli różnimy się za bardzo, jakiekolwiek próby dialogu niosą niebezpieczeństwo kompletnego nieporozumienia.

O czym tańczysz?

Do australijskiego buszu trafia nie z własnej woli dwoje dzieci angielskich imigrantów – nastolatka z kilkuletnim bratem. Ich ojciec w samym środku pikniku nagle odebrał sobie życie, samochód też został zniszczony. Sami pośrodku niczego, podejmują desperacką próbę dotarcia do cywilizacji. Tak rozpoczyna się film „Walkabout” Nicolasa Roega z 1971 roku. Tytuł – dosłownie znaczący tyle, co „przechadzka” – nawiązuje do rytuału inicjacyjnego autochtonów. Aborygen, który ukończył 16 lat, udaje się na samotną wędrówkę, będącą przejściem w dorosłość. Podczas „przechadzki” musi samodzielnie przetrwać, zdobywając pożywienie i unikając ewentualnych niebezpieczeństw. Oczywiście w swym dotychczasowym życiu został do tej próby dobrze przygotowany przez rodziców i współplemieńców, zatem wedle wszelkiego prawdopodobieństwa powróci z niej zdrowy, cały i – dorosły. Inaczej rzecz się ma z naszymi bohaterami, których dotychczas wychowywano w „asfaltowym buszu” i którzy o życiu w dziczy nie mają nawet podstawowej wiedzy. Głodni, odwodnieni, na skraju wyczerpania, spotykają młodego Aborygena odbywającego swój „walkabout”. Chłopak udziela im pomocy, a w dalszej drodze staje się dla zagubionego rodzeństwa przewodnikiem.

Mieszkaniec buszu nie mówi po angielsku, z kolei biali przybysze nie znają jego mowy. Język gestów jest bardzo użyteczny w podstawowych sprawach, jak jedzenie, picie, kierunek marszruty… Niestety, nie nadaje się do przekazywania bardziej złożonych komunikatów.

Rozwijająca się w drodze relacja pomiędzy szesnastoletnim Aborygenem a jego białą rówieśniczką może być (i bywa) odczytywana jako rosnące napięcie erotyczne. Z całą pewnością z jej strony jest to co najmniej sympatia. Podczas przeprawy przez wodę dziewczyna figlarnie wskakuje chłopakowi na plecy, później razem włażą na drzewa… Cała trójka zatrzymuje się w opuszczonym domu. Pozostawszy z dziewczyną sam na sam, Aborygen przemawia do niej intymnie w swoim języku. Z tonu głosu, mimiki, mowy ciała możemy odgadywać, że on żywi uczucia więcej niż przyjazne. Zachowanie dziewczyny jest bardziej dwuznaczne. Ma wątpliwości, czy dobrze rozumie chłopaka? Może rozumie, a tylko nie wie, jak postąpić?

Wieczorem chłopak białą farbą maluje na swym ciele wzór przypominający ludzki kościec. W takich barwach wykonuje przed dziewczyną dziwaczny taniec, na który ona reaguje przerażeniem. Potem tancerz gdzieś znika. Rano okazuje się, że odebrał sobie życie. Rozegrała się jakaś tragedia, ale co możemy na jej temat stwierdzić z całą pewnością? Twórcy filmu bynajmniej nie ułatwiają nam zadania; coś pewnego mógłby powiedzieć jedynie etnograf, i to wyspecjalizowany w australijskiej kulturze pierwotnej. Taka wiedza wszelako zbyt wiele by przed nami odsłoniła. Jeśli chcemy odebrać film zgodnie z intencją jego twórców, musimy „zapomnieć” nawet to, co ewentualnie wiemy.

Pierwsza trudność: znamy tylko połowę opowieści, tj. angielską część dialogów. Słowa Aborygena nie są tłumaczone, tak, jakby chciano postawić widzów w położeniu dziewczyny i jej brata – w sytuacji nierozumienia. Oczywiście, wiele można odczytać z komunikatów niewerbalnych, lecz nie wszystko. „Jeśli uśmiechniesz się do mnie, wiesz, że zrozumiem. Jest to coś, co wszyscy i wszędzie robią w tym samym języku” – takie słowa słyszymy w balladzie amerykańskiego zespołu Jefferson Airplane (Wooden Ships” z płyty „Volunteers”; RCA, 1969). I one jednak nie są do końca prawdą; nawet w tak prostej sprawie łatwo o pomyłkę! Szablista Wojciech Zabłocki we wspomnieniach z pobytu w USA („Z workiem szermierczym po świecie”, Warszawa, 1962, s. 84 – 85) z rozbawieniem relacjonuje, jak to początkowo brał uśmiechy młodych Amerykanek za wyzywające. Wkrótce ku swemu rozczarowaniu odkrył, że mieszkańcy Nowego Świata po prostu mają w zwyczaju uśmiechać się do siebie bez wyraźnego powodu…

Oczywiście, głód lub pragnienie można wyrazić tak, jak czyni to braciszek głównej bohaterki: wskazaniem na otwarte usta. Ten sygnał jest uniwersalny, gdyż odwołuje się do skojarzeń. Inna rzecz tańce plemienne, które są kodem ciągłym. Postawa ciała, ruchy, strój lub jego brak, malunki na skórze tancerza, ewentualne rekwizyty – wszystko to razem niesie jakiś umowny, zwyczajowo przyjęty sens, który odbiorca zna lub nie. Możemy jedynie domyślać się, że taniec aborygeńskiego chłopca wyraża zaloty, ale jak daleko idące? Czego oczekiwał od wybranki? Zwykłej deklaracji wzajemności? Natychmiastowej gotowości do aktu płciowego, a może gotowości do natychmiastowych zaślubin? I co ona mogła z tego wszystkiego zrozumieć?

Tutaj natrafiamy na drugą trudność: nie znamy uczuć ani myśli dziewczyny. Jedynym jej rozmówcą na dłuższą metę pozostaje dużo młodszy brat, którego nastolatka nie może traktować poważnie jako partnera do dyskusji, czy tym bardziej adresata zwierzeń. Wygląda to na celowy zabieg scenarzysty. Jeśli „Walkabout” jest filmem psychologicznym, to raczej stawiającym pytania niż dającym odpowiedzi.

Co mogła pomyśleć nastolatka wychowana w metropolii, gdy mieszkaniec australijskiego outbacku pląsał wokół niej wymalowany w kościotrupa? Dla osoby kształconej po europejsku najbliższym skojarzeniem byłby dance macabre, mogła więc podejrzewać, że ona i jej braciszek mają być ofiarami jakiegoś krwawego rytuału. Lecz powiedzmy nawet, iż pomyślała to samo, co automatycznie nasuwa się dojrzałemu widzowi filmu…

Aborygen i Angielka nie tylko mówią różnymi językami. To nie stanowiłoby bariery nie do przejścia – młodszy brat dziewczyny dość szybko nawiązuje dialog z mieszkańcem buszu. Istotniejsze, że niedoszli kochankowie pochodzą z zupełnie odmiennych kultur. W jego świecie on i ona prawdopodobnie byliby już mężczyzną i kobietą, dojrzałymi do małżeństwa i rodzicielstwa. W jej świecie – dopiero nastolatkami, mogącymi sobie pozwolić najwyżej na niezobowiązujący flirt. Na „ziemi niczyjej”, gdzie się spotkali, żadne z nich nie potrafi wyjść poza własną wizję. W tym, co z jego strony mogło być poważną ofertą małżeństwa (jeśli w jego kulturze istnieje taka instytucja), ona zdolna była dostrzec jedynie obcesową propozycję seksualną. Co gorsza, nie miała żadnej pewności, czy skończy się na owym „nagabywaniu”; czy nie pójdzie za nim gwałt…

Zresztą choćby odczytała zachowanie chłopaka jako wyraz tzw. poważnych zamiarów, czy podzielałaby je? W świetle tego, co powiedzieliśmy – wątpliwe. Na pewno też nie byłaby zainteresowana życiem w plemieniu autochtonów. Ona chce jak najszybciej powrócić do cywilizacji. Tęskni choćby za poziomem higieny, do jakiego przywykła; głośno marzy, by po prostu porządnie się umyć. Z kolei na jednorazowy seks z dopiero co poznanym partnerem, jako starannie wychowana dziewczyna z ówczesnej klasy średniej, raczej by się nie zdobyła, nawet jeśli i ona odczuwa odrobinę pożądania.

Z drugiej strony Aborygen mógł potraktować swoją relację z dziewczyną zbyt serio, w jej niewinnych przejawach serdeczności odczytując gotowość do czegoś więcej. Przy takim założeniu możemy przynajmniej starać się zrozumieć motywy samobójczej śmierci odtrąconego zalotnika. Być może do desperackiego kroku pchnęła go zwykła egzaltacja, właściwa wiekowi – mimo wszystko – młodzieńczemu. Ale możliwe też, że jego „szkieletowy taniec” rzeczywiście był w pewnym sensie tańcem śmierci; że wyrażona nim prośba miała charakter ostateczny: „albo będziesz moja, albo się zabiję”. Jeśli tak, nieszczęsny młodzieniec padł ofiarą własnej kultury, a ściślej: niemożności wyjścia poza jej obręb. Wypełnił tradycję do końca, nie zdając sobie sprawy, że nie został nawet właściwie zrozumiany; że – cytując wstęp do „Balladyny” Słowackiego – „najpiękniejszy rapsod nie w sercach ludzi, ale w głębi fal Egejskiego Morza utonął”.

Jeszcze bardziej gorzka jest pointa. Bohaterkę odnajdujemy po latach jako niezbyt szczęśliwą żonę młodego pracownika korporacji. Sfrustrowana nijakością miejskiej egzystencji, śni na jawie o idyllicznym życiu, jakie mogłaby wieść na łonie natury, oddawszy jej synowi swoje łono. Niestety, nawet ten spóźniony żal zbytniego zrozumienia nie wyraża. Marzenia, którym oddaje się kobieta, są po prostu poderotyzowaną wersją sentymentalnych fantazji, jakie monsieur Rousseau snuł o „szlachetnym dzikusie”. Kończąca film wizja jej i Aborygena wspólnej kąpieli w rzece (z braciszkiem w zastępstwie potomstwa) przywodzi na myśl raczej weekendowy wypad rodziny naturystów niż scenę z życia familii na co dzień funkcjonującej w skrajnie prymitywnych warunkach… Aż się przypomina okładka albumu „…And It Came to Pass” angielskiej grupy Warm Dust: para jaskiniowców, przykryta zwierzęcymi skórami, grzeje się przy ognisku. Oboje wyglądają tak, jakby niedawno wyszli od fryzjera, a kobieta przy okazji odwiedziła też kosmetyczkę… Tyle, że to akurat był ewidentny żart, satyra na mieszczuchów bawiących się w pozorne „ucieczki od cywilizacji”.

Jak na ironię, film pełen jest paralelnych scen z życia autochtonów i cywilizowanych imigrantów. Ze sceną ćwiartowania upolowanego zwierzęcia przeplatają się obrazy z miejskiej rzeźni. Zaloty Aborygena zestawiono z damsko-męskimi podchodami wśród stacjonującej na pustyni ekipy meteorologów. Powrotowi świeżo awansowanego pracownika do domu towarzyszy krótka przebitka z dźwigającym zdobycz myśliwym… „Aż tak się nie różnimy” – zdają się mówić scenarzysta i reżyser. Istotnie, różnice między nami nie są tak wielkie, by uniemożliwiały porozumienie i zrozumienie. Różnią się nasze kody kulturowe, poza które nie zawsze potrafimy (i chcemy) wyjrzeć.

Look at me…

Puśćmy na chwilę tak zwane wodze fantazji i wyobraźmy sobie, jak rzeczywisty Aborygen skomentowałby fabułę „Walkabout”, zrelacjonowaną mu od chwili pojawienia się jego fikcyjnego rodaka. Mogłoby to brzmieć, powiedzmy, tak:

– Zawsze mówiłem, że ci biali są dziwni, a już rodzice dziewczyny wykazali skrajną nieodpowiedzialność. Wysłali ją na jakiś swój walkabout kompletnie nieprzygotowaną, nie wiedzącą, jak sobie poradzić, i jeszcze z dzieckiem pod opieką! Liczyli, że sama wszystkiego się domyśli, sama wszystko odkryje?! Przecież, do diabła tasmańskiego, po to jest rodzina, nie mówiąc o współplemieńcach, żeby taką wiedzę przekazać! W ogóle niedojrzałość tej panny aż bije w oczy. Chciałaby flirtować jak jakaś smarkula, a gdy jej zaproponować coś poważniejszego, to się chowa wystraszona! Chłopak naprawdę mógłby lepiej wybrać…

Albo przypuśćmy, że zwierza nam się ocean:

– Ci przybysze z kosmosu tak mnie sparzyli promieniem „x”, aż dostałem materializacji ich wspomnień. Ale nie chowam urazy, bo w końcu wyleczyli mnie jakoś. Myślę, że tamto było po prostu niechcący.

Żarty żartami, ale posłuchajmy Isaaca Asimova:

„Poznanie prawdy absolutnej (lub co bardziej ścisłe: posiadanie przekonania, że się prawdę absolutną poznało) jest rzeczą niebezpieczną i przerażającą. Kiedy purytanie osiedlili się w Nowej Anglii, ustanowili niedzielę dniem odpoczynku. Było to kosmiczne prawo, przykazane przez Boga całemu światu (…). Purytanie karali grzywną tych zbłąkanych mieszkańców kolonii, którzy naruszali szabas poprzez wykonywanie zakazanych czynności. Nakładali także grzywny na Indian, którzy nigdy o tym święcie nie słyszeli, i pouczali biednych aborygenów, że w ten szczególny dzień nie powinni chodzić na polowanie. Takie poglądy są obecne, chociaż w inny sposób, wszędzie dookoła” (komentarz do opowiadania Katherine McLean „Nieludzkie poświęcenie” z antologii „Isaac Asimov przedstawia najlepsze opowiadania science fiction, 1958”).

Sandra – bohaterka musicalu Jima Jacobsa i Warrena Caseya „Grease” – przybywa z rodzicami do USA z Australii. Cóż, pawie na pewno nie było to aluzją do „Walkabout”. Jest to raczej nawiązanie do biografii Olivii Newton-John, grającej tę postać w ekranizacji Randala Kleisera (film z roku 1978). Istotniejsze, iż maturzystka z tzw. „dobrego domu” późnych lat pięćdziesiątych trafia do zwyczajnej amerykańskiej szkoły w południowej Kalifornii, pomiędzy tamtejszych równie zwyczajnych nastolatków. Jej szok w zetknięciu z rock-and-rollową subkulturą jest nie mniejszy od tego, który przeżyłaby nastolatka z „Walkabout”, gdyby przeniesiono ją prosto z centrum Sydney w sam środek aborygeńskiej uroczystości plemiennej.

Nie chodzi nawet o muzykę – tej Sandra nie mogła nie znać również na antypodach; ta jest w większym lub mniejszym stopniu i jej muzyką. Ani o taniec, z którym radzi sobie nie gorzej od swoich nowych kolegów i koleżanek. Nawet nie o ekscentryczne stroje i fryzury. Tym, czego nie potrafi zaakceptować u „rock-and-rollowej” młodzieży (tak zwanych greasers), jest ich obyczajowość… a przynajmniej to, czym ich styl życia jawi się jej przy pierwszym, powierzchownym spojrzeniu. Pomijając już alkohol i papierosy, „dobrze ułożoną” dziewczynę szokuje dość swobodne podejście tych ludzi (szczególnie dziewczyn) do spraw seksu, połączone z demonstrowanym w ich rozmowach lekceważeniem miłości. Równie jawna niechęć do konkurencyjnej subkultury „pakerów”, czyli młodych sportowców, jest przez Sandrę odbierana jako wyraz braku ambicji. „Greasers to ludzie zepsuci i cyniczni” – taka wydaje się być konkluzja w pierwszym odruchu. Druga strona nie pozostaje zresztą dłużna, uznając nową koleżankę za pozbawioną poczucia humoru, wynoszącą się ponad innych niedotykalską (vide prześmiewczy song „Look At Me, I’m Sandra Dee”).

Gdyby chcieć wskazać najbardziej symboliczną scenę w całym filmie, byłaby to chyba ta w kinie dla zmotoryzowanych, do którego zaprasza Sandrę zabiegający o jej względy greaser Danny. Podczas seansu chłopak próbuje uwieść Sandrę, na co ta wyrywa się i oburzona wychodzi. Danny jest zrozpaczony (smętna ballada „Sandy” z typowym dla lat 50. mówionym „przesłaniem”) i wygląda na autentycznie zranionego.

Co tu się stało? Podobnie jak w „Walkabout”, doszło do obustronnie mylnego odczytania komunikatów, czyli nieporozumienia międzykulturowego. „Próbował się do mnie dobierać, a zatem mnie nie szanuje” – to interpretacja zachowania chłopca w świecie Sandry. Z punktu widzenia świata kultury rock-and-rollowej, w której żyje Danny, sytuacja wygląda zupełnie odwrotnie: „Skoro nie chciała mi się oddać, to znaczy, że mnie nie kocha”.

Częstym błędem bywa utożsamianie norm moralnych z obyczajowymi. To wszystko, co wydaje nam się nieobyczajne z punktu widzenia naszej obyczajowości, w pierwszym odruchu zwykliśmy uznawać za tym samym niemoralne – również u osób żyjących według obyczajowości różnej od naszej. Jest to o tyle zrozumiałe, że obyczajowość każdej kultury stanowi instytucjonalny wyraz moralności. Jednakże na styku kultur pomylenie obyczajowości z moralnością może prowadzić do nieporozumień brzemiennych w skutki, nierzadko tragiczne. Automatycznie może się bowiem pojawić pokusa, by wobec „nieobyczajnych” obcych zastosować nasze sankcje. Chyba, że wcześniej zadamy sobie trud zrozumienia mechanizmów cudzego obyczaju. Wówczas mamy szansę odkryć, że i za nim stoi pewna moralność, być może wykazująca pewne zbieżności z naszą.

Do bohaterów „Grease” zrozumienie przychodzi z czasem. Danny wiele się nauczy, gdy ze zmiennym szczęściem będzie próbował zostać sportowcem. Dla Sandry pouczające jest najpierw zwierzenie szkolnej koleżanki Betty Rizzo, którą uważała za najbardziej ze wszystkich „zepsutą” (blues „There Are Worse Things I Could Do”). Coś, co „dobrze ułożona dziewczyna” brała za cynizm, okazuje się po prostu powściągliwością w okazywaniu uczuć, niechęcią do ostentacji. To zaś, co wydawało jej się przejawem wyuzdania, jest w istocie – desperackim nieraz – dążeniem do miłości, bliskości. Drugie olśnienie przychodzi, gdy Sandra obserwuje Danny’ego biorącego udział w wyścigu samochodowym. Koleżeństwo, przyjaźń, także ambicję – to wszystko odkrywa również w tych ludziach, których pochopnie uznała za niemoralnych i zdegenerowanych.

„To nowa forma hipokryzji – tłumaczy Bóg księdzu w filmie Mario Cameriniego »Don Camillo i dzisiejsza młodzież« (1972). – Kiedyś zepsuci ludzie udawali porządnych, a dziś porządni udają zepsutych”. Nawet ta diagnoza jest nieprecyzyjna. Wizerunek, jaki osoby pokroju Danny’ego czy Betty przybierają na co dzień, to nie tyle pozerstwem, ile przestrzeganie pewnej konwencji kulturowej, przyjętej w ich świecie.

Sandra postanawia zostać dziewczyną Danny’ego. Ostatnia sekwencja, w której „panna z dobrego domu” przeobraża się w archetyp „rock-and-rollowej damy” w skórzanych spodniach i z trwałą ondulacją na głowie, ma sens dużo głębszy niż zwykli odczytywać nieuważni interpretatorzy. Nie chodzi tu ani o zwykłe udawanie, ani tym bardziej o jakiekolwiek „wyrzeczenie się własnego ja”. Metamorfoza Sandy wyraża szczerą akceptację dla kultury greaserów, płynącą ze zrozumienia. Kultura ta hołduje przecież w gruncie rzeczy tym samym wartościom, w których Sandrę wychowano: miłości, przyjaźni. Nadaje im jedynie inne formy.

Należy tu dodać, że ukazany w „Grease” obraz subkultury młodzieżowej przełomu lat 50/60 jest jednostronny (i przez to nie mniej wyidealizowany niż zakończenie „Walkabout”). Jej ciemną stronę reprezentuje gang „Skorpionów”, antagonistów paczki Danny’ego. „Skorpiony” pojawiają się jednak rzadko i zostają ostatecznie pokonane w szlachetnej rywalizacji na torze wyścigowym. Jest to wszakże wymóg jeszcze jednej konwencji kulturowej: pogodnego musicalu z elementami komedii romantycznej. Kto chce zajrzeć na „drugą stronę medalu”, niech obejrzy choćby „Buntownika bez powodu” w reżyserii Nicholasa Ray’a (1955). Jeszcze lepiej, jeśli przeczyta „epizod nowojorski” z powieści Roberta Rimmera „Harrad Experiment” (1966).

Blue note, czyli tat twam asi

Gdyby słuchacz wychowany dotychczas wyłącznie na wokalistyce klasycznej nagle usłyszał śpiewającego jazzmana lub bluesmana, choćby najlepszego, w pierwszej chwili uznałby, że ma do czynienia z amatorem, i to kiepskim. Najpierw odstręczyłaby go „chropawa” barwa głosu, przez muzycznych europocentrystów (by nie rzec: euroszowinistów) nazywana złośliwie „porykiwaniem”. Potem stwierdziłby, że wykonawca śpiewa nieczysto (by nie rzec: fałszuje), a w dodatku nie trzyma rytmu. Ten ostatni zarzut dotyczyłby również akompaniujących instrumentalistów.

Oczywiście, o ile nasz meloman, nie zważając na pierwsze wrażenie, wsłucha się w nową dla niego muzykę (a może również zada sobie trud dowiedzenia się czegoś o konwencji, którą tą muzyką rządzi), wówczas być może zda sobie sprawę, jak wielką popełnił pomyłkę. Owa z początku nieznośna chropowatość barwy głosu nie jest przejawem niedostatków wokalnych, lecz jednym z wymogów wokalistyki bluesowej i z bluesa się wywodzącej (jazz, rock, soul). Wokalista powinien mieć głos „czarny”, z przynajmniej odrobiną tego, co znawcy niekiedy nazywają „piaskiem”. To, co miłośnik belcanta wziął za wypadanie głosu czy instrumentu z tonacji, okaże się precyzyjnym, nieomal akrobatycznym balansowaniem na granicy całego tonu i półtonu, a fachowo nosi nazwę: blue note. Na koniec – owo z pozoru nonszalanckie stawianie nutek w takcie jest zamierzonym elementem improwizacji, również mającym swą nazwę: swing.

Jeszcze później przeżyje największe być może zaskoczenie. Oto odkryje, że dla odbiorców, których słuch muzyczny ukształtował się na „czarnej” muzyce, klasyczne belcanto brzmi w pierwszym zetknięciu równie dziwacznie i śmiesznie, co w jego uszach blues lub soul. Śpiewanie „pełnym głosem”, bez odrobiny nosowego zabarwienia, wydaje im się infantylne, a nienaganny, nieledwie „kamertonowy” strój głosu – sztuczny. (Notabene warto zauważyć, że wśród fanów rocka czy bluesa łatwiej spotkać miłośnika muzyki symfonicznej czy kameralnej niż opery – wygląda na to, iż właśnie wokalistyka jest barierą najtrudniejszą do przejścia.) Granie i śpiewanie „nuta w nutę”, bez krzty improwizacji, uznają za mechaniczne, katarynkowe, martwe.

Takie i podobne konstatacje niekoniecznie muszą uczynić „klasycznego” melomana zwolennikiem jazzu, bluesa itp. Ważne, by przyjął on do wiadomości istnienie estetyk muzycznych innych niż jego ulubiona i by nie przekreślał możliwości powstawania wartościowej muzyki w ich obrębie.

Pozostaje wszelako jedno „ale”. Powyższe możliwe jest pod warunkiem, że ów meloman wykaże odrobinę otwartości na cokolwiek innego niż to, co zna i do czego przywykł. Jeśli bowiem niezachwianie wierzy, iż posiadł wiedzę o jedynej prawdziwej estetyce muzycznej, wszystko poza nią z góry uzna za tandetę i amatorszczyznę. Wszelkie wyjaśnienia dotyczące odmiennej konwencji potraktuje jak rozpaczliwe usprawiedliwianie „oczywistego faktu”, że ktoś nie umie grać lub śpiewać na tyle dobrze, by wykonywać muzykę prawdziwą, czyli „poważną”.

Obcego można zrozumieć i można porozumieć się z nim (pomijając, być może, skrajny przypadek z „Solaris”). Kłopot w tym, że rozumienie takie ma swoją cenę. Jest nią zakwestionowanie jedyności własnego świata; dopuszczenie przynajmniej możliwości, że obok niego istnieje świat tej drugiej osoby. Być może równie dobry jak mój, a może nie, w każdym razie równie prawdziwy. Dla jednych zapłacenie tej ceny to zysk, gdyż stwarza szansę na poszerzenie granic swojego świata o przynajmniej część cudzego (i vice versa). Dla innych taka cena jest nie do przyjęcia. Uznanie innego świata za realny oznacza dla nich bowiem zdradę własnego… lub wręcz jego demontaż.

Bronisław Malinowski napisał kiedyś, że próbując zrozumieć innych, zarazem pogłębiamy rozumienie samych siebie. Istotnie, zadając pytania o motywy cudzych postępków, nie unikniemy podobnych pytań zadawanych sobie samym. „Dlaczego jestem taki, jaki jestem?” „Co sprawia, że robię to, co robię?” Takie i podobne pytania są wszelako nie w smak tym, którzy chcieliby własny świat postrzegać jako oczywisty, jedyny dopuszczalny. „Jestem taki, jaki jestem i żyję tak, jak żyję, bo tak trzeba. Ci, którzy są inni i żyją inaczej, postępują źle, ponieważ albo są źli, albo błądzą nie wiedząc, jak postępować należy”. Przykładowo niektórzy mieszkańcy krajów arabskich próbują zarzucać europejskim czy amerykańskim kobietom nieprzyzwoity sposób ubierania (odkryte ramiona, zbyt krótka spódnica etc.). Ortodoksi owi nie biorą przy tym pod uwagę prostego faktu. Obowiązujący w ich własnym świecie wymóg zasłaniania całego ciała, w tym nierzadko twarzy, wynikł pierwotnie z panujących tam warunków pustynnych (ostre słońce, suchy wiatr itp.). Później dopiero przyjęto go jako wymóg przyzwoitości. Bowiem obnażeniem (a więc „nieprzyzwoitością”) jest zawsze odsłonięcie w miejscu publicznym czegoś, co w danej kulturze jest publicznie zakryte. W świecie arabskim to twarz lub włosy, w Europie czy USA – np. kobiece piersi, a gdzieniegdzie w tropikach – jedynie genitalia. Zalecanie pustynnego ubioru osobom żyjącym w wilgotniejszym klimacie jest tak samo bezsensowne, jak lansowanie wśród Eskimosów zwyczaju chodzenia wyłącznie w przepasce biodrowej rodem z tropikalnej dżungli…

Przypomnijmy: „poważny” meloman pojmie reguły bluesowej harmonii, o ile założy, że takowe istnieją; że nie ma do czynienia z nieartykułowanym hałasem, lecz z nieznanym mu rodzajem muzyki. Sandra zaczyna rozumieć i akceptować Danny’ego i jego kolegów dopiero wtedy, gdy w ich systemie wartości odnajduje punkty zbieżne z jej własnym. Bohaterka „Walkabout” nie znajduje żadnych zbieżności swojej kultury z aborygeńską (lub znajduje powierzchowne). Aborygen w ogóle ich nie szuka, bo zapewne nie przychodzi mu do głowy, że może istnieć odmienna kultura, w której dawane przez niego znaki znaczą coś innego lub nie znaczą nic. O porozumieniu nie ma mowy. Historia Darmoka ze „Star Trek” może niewiele się różnić od opowieści o starciu Gilgamesza z Humbabą, ale kody, jakich używają kosmita i Ziemianin, są zupełnie odmienne. Uczynienie ich kompatybilnymi wymagałoby czasu, którego niestety brakło. Rozumny człowiek i rozumny ocean z „Solaris” różnią się tak diametralnie, że poszukiwanie jakichkolwiek podobieństw (jeśli takowe w ogóle istnieją) może zająć wieki.

Być może warunkiem porozumienia się obcych jest sprowadzenie ich światów do wspólnego mianownika (podobnie, jak matematycy muszą sprowadzić doń dwa ułamki, aby móc je dodawać i odejmować). Być może tylko w takim stopniu, w jakim ów podstawowy warunek spełniono, możliwy jest jakikolwiek dialog. Jeśli tak właśnie sprawy się mają, to zakwestionowanie jedyności własnego świata byłoby de facto zakwestionowaniem obcości jako takiej. Przyjęciem założenia, iż w gruncie rzeczy różnice między naszymi światami są czysto formalne, a podobieństwa – tym, co istotne.

Jarosław Nowosad